王魁在被敫桂英缚住脖颈的那一刻，恐惧是肯定的，后悔不置可否。也许他压根就没想到这个善良的女鬼会真的痛下杀手，而被杀的就是他自己——桂英姐的挚爱，连同桂英姐的憧憬一并沉入了深渊。

    敫桂英的骨子里很勇敢，在援手救了王魁后，她便认定这个相貌俊朗的男子就是她的夫君。王魁在饥寒交迫晕死在海神庙时，一旦被一个好心的美人给予了一个稳定、温暖的生活时，他根本不会考虑这个女子的身份。于是两年的莱阳光阴如梭，谁也没有担心对方会出现变异。

    可离别还是来了，敫桂英万难分离，因此一路送别。这时候的王魁对桂英姐是感激居多，爱恋有加，更何况这两年是桂英姐供他吃喝，配他夜读，照料起居。但王魁曾经流落街头，穷怕了，他很怕此一去文章不顺手再次落魄。敫桂英是个聪明的女子，她鼓励王魁说：“怕什么，不中就回来，不是还有我桂英吗？你今年才25岁，我也才20岁，咱俩这么年轻，浪迹天涯又何妨？”此是宽心话，离开莱阳，脱离娼籍，何以为生？敫桂英其实对王魁寄予了一生的希望——郎君高中便可远离莱阳，荣华富贵且不去管他，至少不再做那个营生，过平常人家生儿育女的日子，相夫教子。

    但他对王魁还是有那么一点点不信任，“一旦高中他真的来接我吗？”，于是她察言观色，含蓄地提醒：“京都繁华，但你千万莫要辜负我的情啊！” 王魁听到此话肯定都想笑，怎么会啊！我王魁今天的一切都是桂英姐含辛茹苦给的，我怎是那忘恩负义之人？

    状元公王魁在状元府迎来送往，坚决抵制诱惑，但没承想还是给人抓了小辫子。他不想再过以前窘困的日子了，被软硬兼施后娶了宰相家的千金，好在夫妻也很恩爱。可敫桂英的希望破灭了，她只得悬梁自尽。

    但她想讨个公道，她的勇敢再次起了作用，告到冥界的高层，于是有了千里迢迢的行路。

    敫桂英的情探有别于阎婆惜的情探，前者是情感力量，后者是肉欲起了作用；前者曾经是妓女，后者曾经是良家妇女。最终都是把活生生的情人提入了阴曹地府，结果是一样的，但阎婆惜会笑，而敫桂英却在哭。

    始于1927年6月20日北京《顺天时报》评选的“首届京剧旦角最佳演员”出现梅兰芳、程砚秋、尚小云和荀慧生后，70年过去了。后来的40年又发起评选了京剧界“四小名旦”，除张君其他人似乎少有耳闻。无论四小名旦是否名噪历史，但至少在当时的社会影响很大。而四大名旦更是影响了整个京剧历史，以后旦角鲜有越出这四个流派。

    当京剧如火如荼地在京津两地上演时，越剧还在浙江嵊县的田间地头随便地娱乐村民。当梅兰芳赴日本在东京帝国剧场上演《天女散花》时，越剧女班还未进上海。

    越剧“越升舞台”、“素风舞台”和“四季春”、“高升舞台”在上海逐渐站住脚的同时，越剧流派也逐渐孕育期间，越剧经历系列磨难，终大放异彩。

    其实中国戏曲的产生和成长源于当时的经济发展，农业文明的游戏规则决定了戏曲的本质和形式。秦腔据说有了4000年的历史，但秦腔缺乏大众耳熟能详的流派，这说明中国西部和北部一直处于封闭状态，西部和北部的人民也缺乏宣扬的天性，于是秦腔一直没有走出自身的原始状态。

    我是从小看秦腔长大的孩子，当初看的是草台班子的演出，而今在兰州所能看到的大多数时间还是草台班子的演出，所不同的是规模似乎更小，受众似乎更少。唱腔还是以前的唱腔，妆面还是以前的妆面。

    现如今戏曲的鼻祖“秦腔”处于一种尴尬的境地：老成这样了终究没成为权威，京剧抢了头牌，因为京剧生长于皇城，尽管也曾经历“花雅之争”，但终是胳膊扭过大腿，“四大名旦”更是推波助澜，掀起京剧一个历史高潮。秦腔的尴尬还在于演员的尴尬，成了角儿的多少在名声的担待下日子还能过得去，没成角儿的只好跑码头傍爷们（据说傍的都是老头子，不老的不好这口），我是说女演员；男演员削尖了脑袋跑跑剧组，打不了做个场工也得赚钱养家。

    而越剧是最善于宣传自己的，这和江浙沪地域的素质分不开，惯于表现的江南人既不拿权势压人（其实也不可能有权势压人，六朝古都南京已是老掉牙的皇历了），也不排斥别的剧种，但卯足了劲宣扬自己，今年的“越女争锋”火了不少默默唱戏的女孩子。

    去年想通了的秦腔在西北五省也搞了个“四小名旦”的大赛，涌现的优秀演员很多，但还是力量不够，红火了几天火苗就熄灭了。为什么？

    1、秦腔的古老范囿了她的发展，整个系统需要更新。2、戏曲的发展需要政府的支持，也需要媒体的支持，必须张扬自己，酒好也怕巷子深。3、文化建设要造就高素质的人民，必须保护老的优良文化，然后发展新的文化，两条腿走路。

    茅威涛并不是个特别灵秀的江南女子，老大不小了才跻身一个叫桐乡越剧团的“戏班子”，这对欲做一辈子戏曲演员的女孩子来说，时间太迟了。戏曲演员讲究练就童子功，除了比其他人更加刻苦外，17岁的茅威涛别无选择。

    茅威涛师从尹桂芳是尘埃落定。初出茅庐就被看好的小茅绕了一大圈才找到太先生，尝试过范派、徐派以及陆派后，茅威涛受师太先生，此后师生结缘直至太先生仙逝。

    对于越剧十分“厚道”的茅威涛从《五女拜寿》开始一战便是二十年，2006年是越剧百年，也是小百花越剧团成立20周年，曾经迷乱了无数戏迷心绪的浙百“五朵金花”再聚经典《五女拜寿》时，她们相拥而泣。老茅说：那一刻，我们在为过去的二十年流泪，为那些岁月流泪。

    有人评价茅威涛称她是学者型的演员。此言太过，论文凭茅威涛高中毕业，最多在不大不闻名的一所艺校上过两年。论学识怎地也比不了许多戏曲编剧。论口才差戏曲学院教授一大截。如此来说，何言学者型。

    从小茅到老茅，茅威涛一直很本分地尽着一个演员的义务和责任，后来的从政也还是以演员的身份坐着浙百的第一把交椅。其实我很替浙百担心，近几年茅威涛独挑大梁，“越剧第一女小生”的光环照耀着整个浙百，但后继乏人。偶有像蔡浙飞这样表现出众一点的也无非是茅威涛的翻版，浙百太需要另一个茅威涛了。

    茅威涛的出彩来自于她的激情，戏曲里对人物阐释的透彻。生活中的茅威涛不是个活跃的人，据说和先生郭小男的相处无外乎还是谈戏曲，仅有的一些柔情给了中年得来的女儿。但茅威涛是个活在古风中的女子，一抛袖，一折扇，极尽小生之豪情。徐玉兰老师评价她的《陆游与唐琬 题诗壁》时说：她突破了以往女小生的拘谨，更大胆。茅威涛在陆游挽袖的瞬间似乎斯文扫地，一把便把大袖掳到上臂。有人因这一掳而斥茅威涛忘了自己的派别祖宗。

    有人斥责茅威涛的唱腔依然无有尹派的味道，而茅威涛我行我素，唯一在改变的是对越剧的不间断探索。

    2007年浙百的新版《梁祝》新鲜出炉，与五十年代的《梁祝》的表演形式截然不同——大变。浙百似乎又要火一把了。形式与内容的争议再起，而茅氏风格的烙印很显然地贯彻始终，他人各有评说，茅威涛自有理由。孰是孰非？让时间来评说。

                                   同光十三绝          

    此是摘要，自《三联生活周刊》

    男旦这个说法，新中国成立前是没有的，那时候只有“坤旦”的说法，在上世纪二三十年代前，男旦在京剧中不占主体地位。男旦的最鼎盛时代是梅兰芳的青年时代。1927年《顺天时报》举办中国旦角名伶竞选，产生了四大名旦。“通天教主”王瑶卿点评：“梅兰芳的相，程砚秋的唱，尚小云的棒，荀慧生的浪。”

    历史上，男旦的出现有特定的历史背景。有研究表明，元代后朝代更迭，男班比女班更能适应颠沛流离的生活；宋以后理学日盛，演员逐渐只能由男子担任，清有著名的“同光十三绝”，王瑶卿为其一（后创办中国戏曲学院，为第一任校长），梅兰芳的祖父梅巧玲父亲梅竹芬同在其中。

    明至清，男旦中以色事人者多，以艺事人者少，但命运不济。《品花宝鉴》第十八回《狎客楼中散篾片，妖娼门口唱杨枝》有写：男旦四变——少年时风姿秀美……是为兔；20岁后，相貌蠢笨了，尚要搔首弄姿，花冠丽服……则名为狐；30岁后，嗓子哑了，胡须出了，唱不成戏了……买些孩子，教个一年半载，赚他出去唱戏挣钱……此等凶徒恶棍，比猛虎还要胜几分；到了时运没了，只好在班里打旗，去杂角，只得比作狗了。”男旦的负面印象使得后代有志气的男旦严于律己。

    男旦学戏异常刻苦。梅兰芳练习台步时要踩跷，冬天在院子泼水结冰，台步练习至冰上不滑倒不摔跤，“如风行水上”方可；一般演员水袖功夫只有8种，程砚秋会16种。

    解放初期，周恩来对张君秋说男旦到此为止。从此戏曲学校不再培养男孩子学旦角；剧团，男旦地位不比女旦。男旦在边缘化。

  初观越剧，感慨小生的惊艳，且是一尹派小生——茅威涛。

  正如我，大多数女子爱越剧几乎都是从爱上越剧中的小生开始的，确切地说是女小生，风流倜傥飘逸洒脱，一甩袖一摇扇，皆是梦中人的风范。

    而尹派小生温婉多情，一句“娘子啊……”的叫板让人神魂酥调大半，接下来柔柔转转情由道来疑似梦中私语。

    本来越剧是个极不起眼的“落地唱书”，100年前的3月27日，沿革了数十年的“落地唱书”在嵊州甘霖镇东王村的草台第一次登上舞台，随成为戏曲。而活跃在舞台上的俱为原生态的男艺人。其实我很不欣赏男班艺人，男人扮女人总给人以别扭之感，况且男人的感觉粗糙，面貌的质感太不细致。当两个男艺人在台上你一言我一语地“先生门前一枝梅，树上鸟儿对打对”时，心里难受得荒。

    我很高兴越剧女艺人在男班艺人三进上海落荒而逃后勇敢地立足上海，十里洋场糜烂的风里从此有了一丝清雅的味道。当女艺人自主地演绎悲欢时，1938年尹桂芳出现在上海的舞台上。

    1938年，浙江的尹桂芳正式进军大上海，加盟了旧上海老闸桥旁的永乐戏院，後在同乐戏院领衔演出。那个时期，正是上海越剧由花旦台柱向小生台柱过渡的时期，尹桂芳努力学习、借鉴京剧小生名家家叶盛兰、俞振飞、姜妙香的艺术成果，充实、提高自身的表演水准，在上海很快走红，这对越剧小生行当的成熟起到了举足轻重的作用。越剧"三花一娟一桂"的时代由此刻开始向"尹桂芳时代"转变，万人空巷的"尹桂芳现象"成为越剧最终确立起以小生为台柱的风格特征的有力佐证。太先生尹桂芳的经典之作甚众，弟子甚多，有“十生九尹”一说。

    戏曲是梦的艺术，特别是越剧女小生的出现使得梦做得更美。尹派小生率小生之先，美感超群。

    1986年，67岁的尹桂芳再次公开演唱了《沙漠王子》，与以往不同的是这次太先生只能艰难地勉强坐着，大部分唱由弟子尹小芳等完成。太先生在文革时期由于遭遇非人对待而瘫痪，尽管如此，我们从太先生的眉宇间还是能强烈地感受到尹派小生的无限魅力。